KAIYUNKAIYUN全国设有上海中心、武汉中心、深圳中心、广州中心、成都分中心、烟台分中心6个分公司

　　软件事业部主要业务包括计算机软件著作权登记、计算机软件著作权转让或专有许可合同登记、软件登记事项变更或补充登记、撤销计算机软件登记、补发或换发软件登记证书、计算机软件著作权质权登记及注销计算机软件著作权质权登记等代理业务。

　　知识产权代理公司主要是做与知识产权相关的业务，如专利申请，检索分析，异议申请，复审，无效，版权登记，商标注册、着作权版权登记、以及知识产权保护法律支持等。要看代理公司注册的业务范围。

　　知识产权代理是指代理当事人处理知识产权事务的行为，主要包括专利代理和商标代理，还包括版权登记代理、集成电路布图设计登记代理等其他知识产权类别的代理行为。

　　专利代理的业务范围包括所有与专利相关的法律行为，主要包括：专利申请、专利无效、专利诉讼、专利战略布局、专利咨询等方面的业务内容。

　　商标代理的业务范围包括所有与商标相关的法律行为，主要包括：商标申请、商标注册，商标争议与异议。商标维权等业务内容。

　　《知识产权代理》涉及的问题涵盖了商标、专利、版权这三大块内容，具体包括知识产权代理总论，商标代理概论，商标注册业务中的代理，商标异议和商标异议复审中的代理，注册商标争议程序中的代理，商标国际注册中的代理，商标转让、许可和质押中的代理，商标诉讼申的代理，专利代理概论，专利申请文件的撰写，专利申请审查程序申的代理，专利复审、无效宣告程序中的代理，专利转让、许可中的代理，专利诉讼的代理，版权代理概述，版权转让、许可中的代理，版权诉讼及其代理。

　　知识产权公司的业务包括专利、商标、版权、政府项目申报等等。通过各种渠道寻找客户，建立合作。不过每一行都没有容易的。

　　曾经去过他们的公司，十几个女员工坐在那里不停的打电话说商标申诉什么之类的，感觉好像推销似的

　　我记得《幕后之王》有一个情节是：淳于乔的前女友套路了一位音乐选秀歌手，进而引发了一系列关于“音乐版权问题”的故事。所以今天，我也特别想要探究这个问题——

　　说起来，我这人比较奇葩，又或者是比较喜欢探究事物背后的逻辑（仅仅针对我感兴趣和擅长的领域而言~）。特别是听音乐的时候，我时常会关注比如除了歌词之外的幕后创作团队、唱片公司等各个机构、版权等元素。

　　在数字音乐还没普及的90年代末期，所有人都知道而且也都接受花钱听音乐的模式，比如听磁带、实体唱片，没人会认为那些应该是免费的。可如今，绝大多数的消费者却认为，在网上听音乐是理所当然是免费的。

　　互联网1.0时代，大众听音乐、下载歌曲的成本非常低，不需要花费几十上百元购买实体唱片，只要在手机或电脑上安装上几个软件便搞定了。从2015年起，国家出台相关政策规范音乐版权市场，很多音乐流媒体APP上也设置了会员服务，但总体来看，愿意为高质量音质和VIP限定歌曲付费的用户还是少之又少。

　　据统计，2018年一季度，Spotify的付费用户数量达到了7000多万，Apple Music已经在全球获取了超过5000万左右。而中国呢，根据此前登陆纽交所的已在国内领先的腾讯音乐娱乐集团公布的数据，付费率不足4%。这恰好深刻地说明，国人的版权意识仍旧薄弱。

　　再对比上述国内外几款音乐类的主流App收费情况，国内相关软件收费标准可以说是非常低了，大概是国外的五分之一。

　　此外，根据Quest Mobile的数据显示，中国在线音乐App整体MAU(monthly active users，月活跃用户人数) 稳定在5.7亿，而CNNIC统计的中国网民数量约7.3亿，这基本意味着有近8成网民都有听歌的习惯。可是，中国音乐的发展却十分艰难，且盗版问题严重。

　　放眼全球音乐市场，没有哪里能像中国这样有如此大的购买力和消费潜力，但同时，也几乎没有哪个市场像中国这样，如此挣扎。

　　一方面，我们看到了中国音乐版权市场仍有诸多掣肘之处，但相信大众的付费意识会逐步提升。

　　以史为鉴，其实，在音乐产业之前，已经有很多产业率先为音乐版权付费化做了示范。

　　比如在影视产业，随着电影版权的推行，中国电影产业已经高速发展成为中国娱乐业的主力。2017年中国票房收入559亿人民币，2018年609.8亿，而在2002年，这个数字仅为10亿人民币，16年间翻了50多倍。再者，网络文学、网络游戏市场也不遑多让。

　　随着版权意识的提升，这些产业都纷纷焕发出强大的活力，同理，对于音乐产业，版权付费的推行，也会给产业注入强劲的动力。

　　而这背后，也一定离不开版权公司、唱片公司等行业内诸多企业、个人的共同努力。

　　如今，实体唱片已经逐步被数字音乐所替代。你有没有发现？音乐歌词之前，会出现诸如OP、SP、母带后期、制作、录音室等的幕后团队信息，原来，一首看似简单的、只有5分钟左右的歌曲，背后需要挥洒那么多人的汗水。

　　起初，我很好奇OP、SP是什么意思？有什么区别？现在有哪些公司正在扮演这种角色？

　　经过一番了解，OP英文全名为Original Publisher，顾名思义指的是原始发行人，也是依此认定音乐作品权属的判例。根据国际音乐行业惯例，音乐作品出版物上标注了OP字样，就是该音乐作品词曲著作权之持有人的署名，

　　而SP（Sub-Publisher）是由原Publisher授权，代表原Publisher歌曲管理业务覆盖范围所不能及的“其他地区/国家”，如海外，作为其歌曲的版权管理方。说白了，其实就是版权管理的企业。

　　拿李荣浩专辑为例，《年少有为》OP就是北京一样音乐工作室，SP是酷亚音乐（深圳）有限公司/酷亚音乐股份有限公司；再比如陈粒和吴青峰合唱的《空舞》，OP是林暐哲音乐社有限公司（青峰没独立出来时的所属公司）、趣果文化传媒工作室（有限合伙），SP是环球音乐出版有限公司、趣果文化传媒工作室（有限合伙）。

　　比如我此前了解的酷亚音乐，该公司是中国音乐著作协会会员企业之一，2013年成立于台北市，在香港和深圳两地都设有分公司。他们主要的业务领域是音乐出版（像中国区、东南亚地区、全世界SP、中文作品OP），还有亚洲地区新媒体相关著作权业务和著作权管理系统。

　　单就音乐出版业务来说，酷亚音乐就管理着约10万以上的中文、英文、日文音乐作品的词曲著作权，旗下还有李荣浩、苏见信、SUBOI等享誉国内外的合约作者。此外，公司还代理了Avex Music Publishing、Kobalt Music Publishing、Downtown Music Publishing等十多家在全球有较大影响的出版公司的大量音乐著作权。

　　注：酷亚音乐授权企业之一的Kobalt，其核心在于版权的二次分销和拓展版权的消费场景，涉及版权管理服务、邻接权服务、音乐录制服务、收藏协会服务。该公司面向企业和音乐版权所有者，类似于国内的中国音乐著作权协会。

　　这么一看，酷亚音乐可以说也是相当牛逼的了！除此之外，国内还有很多做SP的公司，像A8音乐集团、华友世纪、龙乐等（SP行业是个大话题，在此就不细细展开了）

　　如今，音乐版权问题已经有所改善（可以说比之前好很多），大众的整体付费意识尤其是90后等新消费人群逐渐增强，相信未来，在国家政策、版权公司、个人等各层面的加持下，整个行业也一定会渐入佳境，中国音乐产业也许会在未来成为全球音乐的重要力量。

　　说到音乐版权产业链，就不得不提“publishing”这个概念。Publishing通常被翻译为“出版”，但在音乐版权领域，翻译为“版权代理”更为适宜，因为“publishing”本质上是关乎“版权”的概念。音乐领域的音乐版权代理协议关注的正是词曲作者与词曲代理机构之间的关系，本文将基于这一关系，从6个问题入手，对音乐版权代理协议及其要点进行分析。

　　音乐版权代理协议的产生，可以从将艺术天分与投资运营结合起来的版权商业化角度来理解。词曲作者有较高的艺术天赋、但未必有推广资源，版权代理机构则相反，因此两者的结合能够实现资源与利益的优化分配。在由版权代理机构承担运营、推广功能的情况下，音乐作者也就能更为专注于创作工作本身；而版权代理机构则负责发掘潜在音乐用户、联系歌手、发放版权授权许可、收集音乐使用版税并向词曲作者支付等工作。

　　网络时代，由于技术的发展使音乐作品的推销更加便捷，根据创作与推广的相对难易程度，利益的天平也适度向音乐作品作者倾斜，“管理协议”（administration agreement）的盛行就是其中表现之一，在下文会有所提及。

　　版权与版税分配是版权代理协议中最为核心的问题。这里有两个概念特别值得注意：“publishing”和“administration”。“Publishing”是版权意义上的概念，一般来说，“publishing agreement”就是代理方享有版权的合约，“co-publishing agreement”就是代理方与词曲作者共享版权的合约。如果作者不享有版权，并不意味着其不能享受版税分配的利益。根据音乐产业通行的行业实践，在“publishing agreement”中，词曲作者可以分得版税的50%，代理机构可分得剩余的50%；在“co-publishing agreement”中，词曲作者可以分得版税的75%，代理机构可分得剩余的25%。之所以会出现这么奇怪的分配比例，主要原因在于版税被分成了“writer‘s share”和“publisher’s share”两部分，二者各占50%，我们姑且将前者界定为“创作者份额”、将后者界定为“版权份额”，由于在“co-publishing agreement”中，创作者本身享有一半的版权，因此其获得的分配比例就是75%【50%（writer‘s share）+25% （publisher’s share）】。

　　与“publishing”不同，“administration”并不是界定版权的概念，在“administration agreement”中，代理机构并不享有版权，其主要职责包括代表词曲作者在版权局、集体管理机构处登记作品，协商并发放许可，向词曲作者发放版税等。由于并不享有版权，因此此时的代理机构并不能获得上文中所述的“writer‘s share”和“publisher’s share”，但可以从版税收益中扣除代理费用，并视谈判地位获得10%-25%不等的代理佣金。

　　“Administration agreement”越来越盛行，这主要归功于两方面因素：一方面，网络发展使音乐作品的推广渠道得到扩充；另一方面，越来越多的艺人自己创作词曲作品，其可直接将词曲交付唱片公司录制、无需借助词曲代理公司。这方面，近年来十分流行的词曲代理平台Kobalt与音乐作品作者签订的合约就是典例。

　　版权代理机构的收入源，顾名思义，即音乐作者得以分配版税的收入来源。总的来说，此类来源主要包括机械复制版税（mechanical royalty）、表演版税（performance royalty）、影音同步版税（sync royalty）三方面。从《著作权法》规定的权利来看，以上版税来源依次可能对应的权利包括复制权/发行权/信息网络传播权、表演权/广播权/信息网络传播权、复制权/摄制权/改编权，由于存在权利的重叠，不容易理解上述版税对应行为的本质，因此更好的方式是直接从行为性质入手探讨上述版税。

　　复制版税关注的是复制件的产生。线上实体专辑的发行、线上数字专辑的售卖无疑会导致音乐作品复制件的产生，但略有些费解的是，线上听歌行为也会涉及复制版税，这主要是因为服务器中需要存储复制件、在听歌过程中往往会产生缓存复制件，以及大部分音乐平台提供的包月服务都允许在包月期间内离线收听，这也会涉及复制件的产生。在美国，下载一部音乐作品的复制版税为9.1美分；的复制版税大致为为平台营收的10.5%减去表演版税之后的剩余部分（现在有所提高，具体见脚注1）。在我国，根据音著协官网公布的标准，平台每上载一首歌曲需每年支付人民币 200 元，对提供下载服务的部分，按照下载收费的 10% 支付使用费。

　　表演版税关注的是作品的公开传播。在演唱会上演唱歌曲、在商城播放歌曲、通过流媒体平台在线收听歌曲，都涉及到作品本身（而非作品复制件）的公开传播，因此会涉及到表演版税的产生。在美国，表演版税大致占到平台总收入的6%左右；在我国，网络平台需缴纳给音著协的费用包括200元/首/年的上载费用以及平台广告收入的5%。

　　影音同步版税关注的是将音乐固定在由连续画面构成的视频中。在影视剧中作背景音乐使用、发布演唱会视频等，均是影音同步的典型适用情形。影音同步版税的收取标准主要取决于音乐作品及作者的知名度、使用时间、使用地域、使用范围等诸多因素。

　　以下是笔者整理的关于iTunes与Spotify使用音乐作品的大致分成情况，其中标红部分体现的是音乐作品的版税分成（与唱片的版税分成相区分）。

　　在唱片合约中，艺人从唱片公司获得一笔一次性预付款，并只有在版税得到完全抵扣的情况下才能获得分成。词曲作者总体来说亦是如此，但存在一个例外--表演版税，这与表演权集体管理组织的分配方式有关。从版权的角度看，当词曲代理公司获得词曲作品的版权之后，版税收入自然归入该代理公司囊中，其当然可以依据与词曲作者的合约，在扣除相关预付款及费用后才进行分成。这样的操作以版税首先流入词曲代理公司为前提。表演权集体管理组织的分配规定则不同，具体表现在writer‘s share直接进入艺人账户，与词曲代理公司无关。这也正是词曲作者非常关心表演版税收入的原因。上述分配规则的适用以音乐作品在著作权集体管理组织登记为前提，未在集体管理组织登记的作者无法享受类似的待遇，因此是否在合约中明确将表演版税排除出抵扣范围，对作者利益的影响就比较大了。

　　分成基数。作者需要注意分成基数究竟是仅限于根据合约中明确列举的使用行为所收取的版税，还是基于作品的所有使用行为收取的版税，关注兜底条款。

　　平台预付款分成。在音乐平台与词曲代理机构签订的授权使用许可协议中，平台通常需要支付一笔保底金，该保底金未必能够为流动版税所完全抵扣，但代理机构通常不会在合约终止时将多余的保底金返还。这部分保底金是否可以按比例支付给词曲作者，需要在合约中进行明确约定。

　　版税收入的计算节点。在涉及歌曲的涉外发行时，词曲代理机构往往会与当地的代理机构签订分许可协议，当地的代理机构从中抽取15%-50%不等的佣金。此时，词曲作者获取版税的计算节点究竟选择为与其签约的词曲代理机构所获得的收入，亦或当地词曲代理机构所收到的版税，就至关重要了。从公平正义的角度出发，“从来源处计算”（“calculated at source”）是可取的选择方式。否则词曲代理机构就可以通过层层签订分许可协议的方式变相克扣词曲作者赢得的版税收入。

　　协议期限。与艺人与唱片公司的协议不同，词曲代理协议的期限有较大的灵活性，除与音乐作品创作、交付、发行的数量挂钩之外，其他方式也包括以自然年为期限，以艺人与唱片公司签约期限为词曲代理协议的期限 等。需要注意的是在无法完成交付情况下，协议提前终止条款的设置。

　　预付款与版税抵扣、交付与发行条件、版权取回条款。本部分内容与艺人与唱片公司协议中需注意的要点相类似，请参考“艺人与唱片公司合约重要条款梳理”一文，此不赘述。

　　在整个音乐产业链条上，唱片公司往往是最大的获利者，艺人带来的流量是词曲作者无法匹及的。正因如此，词曲作者权益保护的问题越来越受到关注。美国版税委员会新裁决的版税费率与原有费率相比提高了44%，就是很好的例证。

　　除此之外，Kobalt和Royalty Exchange的模式也值得关注。前者解除了词曲代理机构对作者的锁定效应，给予作者更大的自由，缩短版税支付周期，提升版税支付标准；后者则为作者提供了未来版税的交易平台，通过拍卖获得的价款可被用于改善词曲作者的生活、支持新作品的创作等。

　　总而言之，创作者收益权的保障是未来版权代理业务发展的根基，那些固守传统经济时代严重不利于词曲作者的利益分配模式必然会因技术的发展、市场的繁荣而逐渐衰落。只有创作者的收益权受到保护，版权激励创作的功能才能真正得以发挥。

　　本来是打算开个专栏写点和动漫相关的内容，聊聊里番死库水什么轻松一点的。但纠结了半天第一篇先写个严肃一点但不得不说的，关于漫画版权。

　　最典型的案例是互联网行业。互联网行业的特殊性极强，它是一个变现周期非常弹性同时有价值但不一定有价格行业，意思是互联网产品盈利有可能需要10年，也有可能需要1年，甚至有可能永远不能盈利，但是能持续带来一些利润以外的内容，这种行业特殊性决定了互联网公司的成长必须要有外部资本的接入，否则我们现在使用的绝大多数网站都不可能成长起来。

　　包括早期进入中国的 IDG、红杉和洋为中用的北极光等等风险投资机构都是做这些事情的，他们发现一家不错的公司，然后拿一笔钱进去做股东，某些机构也会做一些投后的扶持工作，在这家公司达到了一定规模以后，就 Push 这些公司上市或者被收购，作为股东的投资机构套现，而在这个过程里大部分公司要么会死掉，要么很难上市或者被收购，只有少部分可以给风险投资机构带来直接的利益回报，风险投资机构就是要保证这少部分公司的利益回报能创造最大的价值。

　　因为这种高风险的投资模式，所以风险投资行业投的行业必须满足成长后足矣获得高回报的前提，而满足这个前提的基本是集中在两类行业，一是高科技，二是文化创意，这两类还有一个共同点 -- 公司创建早期多数没有盈利能力，所以其实是风险投资在和这些公司共通成长，互惠互利。

　　而从行业的大角度来说，风险投资也给行业带来了他们先天的问题，就是盲目性，当看到某个行业有潜在价值以后就一窝蜂进入，这就是很多人说的要投赛道，而不是投赛车，这种盲目性决定了一定有会泡沫出现，所以其实绝大多数风险投资进入的行业都遵循下面这个看起来有点搞笑的过程：

　　早期公司进入苦逼一段后获得投资 =>

　　大量追随公司密集进入并且继续获得投资 =>

　　资本过于密集超出产业的变现能力，吹了大泡泡 =>

　　一些投资方没有办法套现，泡泡破裂 =>

　　行业性回调

　　甚至多数行业都会不停重复这个过程中的后几个步骤，在这个看似很奇葩的过程里，一个产业就慢慢健全了。最近比较好的例子就是我国电影行业，14年到15年大量不懂影视的投资方进入这个行业投了一堆烂片，造成了今年国内票房扑街，这些投资方里面大部分对影视行业失望的就转战下个领域，而对行业来说虽然今年票房不理想，但毕竟是正增长，资本情况再差也好过四五年前，这都是行业的正常调整，甚至是行业健全的必经过程。

　　可以负责任的说，非常不好，表面很光鲜，但依然是一个非常贫瘠的行业。举一个很简单的例子，漫友的母公司华闻传媒的财报披露，2016年上半年漫画图书、期刊及周边产品营业收入为3270.16万元，利润率29.25%，而动漫类服务营业收入为656.54万元，利润率33.06%，也就是所有漫画相关业务加起来一年最多也就一个亿，这应该是国内最大的一家漫画内容相关公司。而笔者因为工作原因看过两家漫画公司的数据，一家有十几部作品总点击量20亿的公司，按年算总收入1600多万，有200万的利润，一家不到十部作品总点击量5亿的公司，按年算总收入300多万，亏20万左右，这都包含了全部收入。这两家都号称是国内前二十的漫画制作公司，从我听说的规模来说应该差不多。

　　不要低估漫画行业，毕竟有粉丝基础，但也不要高估漫画行业，毕竟大家都没有找到赚钱的方法。漫画行业这种性质就决定了必须要有外部的资本接入，扶持漫画公司度过这段痛苦期。

　　早期纸质书上出版发行作品几乎没什么收入，在那个阶段愿意做漫画的几乎都是纯粹凭借着对漫画行业的一腔热忱，而有互联网平台以后，尤其是腾讯出现了以后漫画家在出版和发行上找了一个不错的收入来源，腾讯那一页几百块钱针对很多个人作者来说已经足够涵盖自己的生活费，但对于真的成公司规模运作后或者一些高质量作品的话，会发现还是不够，而且这种钱永远赚的小钱，要想真的赚大钱就必须做另外一件事，改编。

　　IP改编是一个非常微妙的事情，微妙的地方在两点，一是它并不是一个稳定的收入，只有少部分作品能够被人买去改编，同时改编的收入很多也就是一杆子买卖，即便有后期分成，那部分钱也更不稳定；二是授权改编出去的时间点很难把握，三四年前很多一线网文的改编权也就一两百万，甚至我听说过几十万就卖的，而今年一线作家的新作品都能卖到一千万以上，但另外一件事是很多 IP 改编作品收益并不好，明年能不能还卖到这个价格也没人说得好，所以 IP 改编这事本来就像是赌博，无论改编游戏、动画、真人网剧、电影全都面临这些问题。

　　很多漫画作者和读者都有个非常不切实际的乡愿，认为漫画有粉丝就一定有收入。但至今漫画行业根本就不是一个靠粉丝消费的行业，看看漫画转付费有多少人骂就知道，大多数粉丝支持的并不是漫画，而是免费能看到的漫画，我国现在漫画行业不存在付费的土壤。

　　也就是我国漫画行业就靠着一家公司（腾讯）和几个投资公司在养着，即便多数从业人员觉得自己活的还好，那也十分脆弱，而且无论从腾讯还是投资方的角度来说，他们所希望行业发展的方向也不是现在这样。

　　这里并不是说工作室不好，而是工作室有两个非常严重的问题，一是想象空间局限很大，前文提到了，投资方投一家公司的时候肯定要有一个中远期的想象空间，以保证投资方自己的收益，一个小工作室很难做到这些；二是手上的 IP 越少风险越大，很多漫画公司同时开几十个项目就是期望通过一两个项目的盈利对冲掉几十个没有火起来项目的沉没成本。所以即便不考虑投资方愿不愿意投资，本身做漫画工作室就是个高风险的工作。

　　而因为资方的盈利需求（和漫画公司创始人的个人盈利需求），所以肯定会要求公司把作品最有价值的版权握在自己手上，这就是产生版权争议的外部原因，只要期待自己拿到投资，就不要想自己只是做一个小工作室。

　　当然这里面也有个例，有些漫画家的工作室确实能把自己 IP 运营的非常好，有很多资方也会追着投，但个例永远是个例，至少据我观察市面上绝大多数漫画家都不具备这个素质。

　　美国相对是一个版权制度比较健全的国家，漫画行业被直接分成了两部分，一是跟着公司做漫画，二是独立出版。如果漫画家跟着漫威或者 DC 之类的公司制作漫画，那版权和漫画家就毫无关系，漫画家和公司是纯粹合同工关系，按照分工不同从公司拿到不定额度的报酬，一般是按页计算。如果是独立出版的话，那么漫画家个人占有绝大多数版权，负责出版的公司一般会要全部出版权和5%到50%不等的版权收益，同时某些其他权益有可能会委托给第三方公司代理，一般代理公司拿20%到80%不等，具体看作家影响力和作品质量，影响力越大和质量越高的作者比例越高，反之亦然。美国漫画行业曾经有过几次漫画家站出来要求拿回版权的事件，但并没有取得比较好的效果，只是让美国多了几家独立漫画出版公司。

　　日本的版权问题比较复杂。先普及一个事情，在大部分大陆法系国家，比如中国、日本和德国，使用的都不是版权这个词，而是著作权，但加入伯尔尼公约以后，大部分国家著作权也就等同于版权，所以在很多日本材料里面看到的著作权和版权在法律层面的意义上是基本等同的。日本漫画家一般都是直接跟出版社合作，把出版权给出版社，同时会把关于自己作品的代行权给出版社，未来商业开发之类的就全权交给出版社负责，代行权产生的收益出版社一般拿20%到100%不等，同样是根据作家影响力和作品质量决定。

　　前面提到了漫画作者把代行权授权给出版社，但很多不靠谱授权合同约束的模棱两可，关于二次创作的著作权都没有明确的说明，或者明确说明了也是直接又一次全都授权出去，所以出现了一个情况，假设作者把漫画授权给了出版社，出版社发现作品不错，就又授权给了电视台做动画。这里就出现了一个大问题，这里面有漫画家个人、出版社、电视台都能使用这个漫画的内容，每个人都有使用自己作品的著作权，之后怎么使用都是个良心活，这就是为什么会出现一堆中国公司声称自己有日本某 IP，有的是从出版社拿的，有的是从电视台拿的，而且这其实属于结构简单的，如果牵扯上游戏和玩具的制作就更复杂了。而这些使用中产生的利益和原始作者有什么关系？其实关系不大了，即便某些作者合同拟订的非常好，其实这种多层结构带来的收益原始作者能拿到的也有限。另外这种一层一层的结构也是使得很多日本漫画改编作品扑街的核心原因，原始作者对于后续作品彻底失控。

　　当然，我问过一些在日本做漫画版权交易的人，他们认为这些都是日本漫画这种现状就是行规。而日本这种出版社愿意一次授权很多东西出去的根本原因就是出版社的功能比较单一，他们没有像迪士尼或者华纳这种章鱼触手一样的多线多层次的开发能力。我个人觉得这种结构是日本漫画行业最大的弊端，也必须为这几年日本漫画质量普遍偏低买单，多数年轻作家没有老一代画家的能力和自律性，同时也没有公司的强力约束和对作品的宏观把握能力。

　　回到中国市场，要再次强调我国市场的特殊性，中国的漫画作品是没有办法靠着出版和发行带来收益的，网站那部分钱能回本已经是谢天谢地。这种情况下，当你只要以公司形式运作漫画，需要雇佣别人，无论是打算签一堆漫画家做漫画，还是自己做工作室，版权就成了最主要的资产。

　　所以这事就是不开基本工资的经济公司控制100%版权是耍流氓，但漫画家想要自己控制100%的版权也是乡愿，除非你自己干。

　　很多人都清楚现在国内漫画公司无非两种情况，一种是类似夏天岛的经济公司，和艺人经纪人一样打包作品和作者（做的好不好是后话）；二种是纯粹的漫画制作公司，给员工付钱，做什么公司决定。这里绝大多数漫画家想自己做的工作室，不过是自己做主笔的漫画制作公司而已。

　　还是回到前文的内容，大部分漫画要想赚钱只能靠改编，而大部分漫画根本不值得改编。另外一点就是很多漫画家严重高估自己的综合能力，往简单里说自己注册了家公司以后招人、财务甚至水电暖网这种事情能不能处理的好，往大里说真的去谈改编的事情，那一堆合同和一点点的谈判细节能不能处理的好，假设这些你都能做好，你还有时间去画画吗？

　　如果说姚非拉的问题，不过就是三点，一是他本身做的事情只是个掮客，对自己的内容投入有限，当然也不是没投入，夏天岛的牌子对于他来说就是最好的投入，对于新人漫画家，用夏天岛去推你肯定比素人出道要好的多；二是商业开发太差，拿着一堆 IP 却没做出来什么，这是工作能力的问题；三是分赃不均，当然分赃不均这事最大的问题不是给漫画家钱少了这种浅层的问题，是因为分赃不均造成了撕逼的大问题。

　　利的地方大家都看到了，为漫画作者争取了利益，让价值回归价值的创造者，这是非常值得肯定的。而弊端也很明显，一是一定程度上破坏了行业的契约精神，违不违法就不提了，本身那种半成品合同漏洞就很多，这种契约精神的破坏产生的连带影响非常严重，包括很多公司一定会考虑放弃这种粗放的经济模式，而把主要精力放在公司有绝对控制力的原创内容上，宁可给漫画家工资，也不想给漫画家版权，这就使得漫画家自己原创漫画的生存空间肯定会被压缩，而对于资本方来说，肯定在投资上更加谨慎，毕竟投资人投的就是作品，如果无法保证公司有作品的绝对控制权，那肯定不会掏钱。二是有相当一部分中间夹层的作者，这些作者不是小白，但没有火到自己能养公司或者觉得太麻烦只想自己画画，他们把自己的利益赌在了腾讯上，反正也就一两个人画，自己吃饱就好，且不是说这家公司是腾讯，这种把半个产业规模的未来放在一家公司上的事情简直是让全行业的人都在抱着炸药包工作。

　　我坚信好作者是稀有的，姚非拉真正错误的是没有给有价值的作者应有的回报，但并不代表头部作者的权益是行业普遍现状，

　　欢迎关注我的知乎专栏、万年不更新的微信帐号：篱笆墙（libaqiang2015）和专门写动漫的帐号：次元壁（dongmanzatan）。

　　简单自我介绍一下，本人位于魔都，中文系毕业后，去一家民营公司做了图书编辑，之后离职本打算继续做出版，后遇到一些很恶心的事情，决定告别出版了。这篇文章分为：

　　意外发现魔都一家挺大的民营出版公司招人，抱着可以做书，继续跟书打交道的心态，非常期待地入职了。

　　比如南海出版社是出版社（负责书号），新经典是出版公司（负责策划）。《百年孤独》是由新经典购买版权并且负责策划营销的，所以出版方是新经典。

　　面试官可能会给一份稿件（如果应聘的是外国文学等，需要有中英文核对的能力），可能在家做，也有可能当场做。

　　考验你是否具备核对原文的能力，是否具备评判译文是否准确、文字水平是否合格的能力。

　　图书编辑这个职业不是整天看看稿就可以了，首先要摈弃对编辑这个职业的错觉，明白这个工作是干啥的。

　　一些比较小的出版品牌基本上一个编辑就是一本书的负责人，从选题、文字、策划到营销，称为“

　　职业规划，你要想清楚自己是想做责编还是策划、文字、营销、版权。可以简单和面试官聊一聊，问问他们的岗位分工。

　　如果你是做外国文学等图书编辑的话，最好考个翻译资格证，分为一二三级，三级属于入门。考个三级或者二级绝对够了。（我现在也在备考，一起加油！）

　　考试时间：一年两次，上半年在6月中旬左右，下半年在11月中旬左右（具体看官网通知）

　　熟悉之后编辑需要自己去找选题，一般可以去国外的网站或者找版代。还可以看看国内已出的书有没有版权快到期了。

　　找到选题，在选题会上提报，主要讲讲为啥选这本书，市场潜力怎么样，市面上同类品卖得怎么样，怎么包装策划，大概的周期是多久等等。

　　可以在豆瓣译者群招募译者，可以找公司译者库里有空的译者，可以找高校外语学院的教授，还可以找这本书相近文风的译者，比如需要找《了不起的盖茨比》的译者，可以找菲茨杰拉德其他作品的译者，这样文风比较接近，筛选起来也会比较快。

　　找到合适的译者，根据交稿时间催稿。为防止有些译者拖稿，影响出版进度，所以最好每隔一段时间让译者交稿，这样也可以把握文风。

　　拿到完整稿件后全文阅读后，确认没有问题，给译者结算稿费，同时向出版社申请书号。下一步就可以策划了。

　　比如如果你的选题是女性文学，那可以参考近期的热门女性文学，《82年的金智英》《黑箱》《房思琪的初恋乐园》，思考这些包装方向和营销点是什么。

　　如果发现市面上同类品卖得一般，可以思考它们哪里做得不好，如果你要做这个方向，优势在哪？

　　如果市面上同类竞品很多，比如市面上有几十个版本的《了不起的盖茨比》，如果你也做盖茨比，那可以在哪方面需求突破，可以为这本书赋予什么样新的价值呢？

　　编辑的工作强度和新媒体也不相上下，可能还会碰到无理取闹的合作方，作为公司最底层的编辑，就要任劳任怨，成为全公司的背锅侠。

　　我同级新媒体的朋友比做编辑的我多将近5K，你能想象吗，做编辑两年，去医院做个手术还要问家里要钱吗？

　　想做编辑的各位百分之九十九都是为了文学的理想，想要和书打交道，但是真的做了编辑，感觉自己的尊严被践踏，不知道你们还能坚持多久呢？

　　从上家公司离职后，面试了魔都一家小而美的出版公司，因为钱太少试用期太长拒绝了。结果他们老板后来又找了我两回，想让我过去，但是不给我加钱，试用期还是一样。

　　如果看完这篇文章，你依然想做书，我也理解，毕竟我自己也是不撞南墙不回头的人，祝你好运，实现自己的做书理想，本本大卖，天天加印！

　　甚至于，在某些公司，去访问某些内部网址的时候，都需要通过连接vpn才能成功访问。

　　我们去访问一个网站，应该是直连的情况，手机/电脑访问目标网站->

　　目标网站正常显示，如下图：

　　比如我们在家里使用QQ，玩LOL、PUBG，看爱奇艺，逛淘宝，查百度等等，这些都是这种直连模式

　　比如公司内部采用了局域网模式，限制了公司内部直接访问外网的权限，但是呢，你在某些情况下需要去访问外网，那怎么办呢？

　　我们就可以采取非直连的模式，即，手机/电脑访问目标网站->

　　代理服务器->

　　目标网站正常，如下图：

　　这种情况，就是我们在本地发送请求的时候，不是直接把请求发到服务器上的，是先把请求发给代理服务器，再由代理服务器进行转发到服务器上的。

　　拿fiddler举列子，fiddler是一款抓包工具，那fiddler是安装在你电脑上的，你发请求也是通过电脑去发的。那fiddler又怎么抓到请求的呢？

　　这里就有需要用到代理概念了，把fiddler设置为代理服务器，那么我们的请求就是先到了fiddler，再通过fiddler转发到服务器。所以fiddler就可以抓到各种数据包了。

　　代理其实本质很好理解，网络上那些花里胡哨的解释一律不用管，我们要抓住精髓：就是增强一个对象的功能。打个比方买火车票，12306的app就是一个代理，代理了火车站售票窗口的功能。小区当中的代售点也是代理，黄牛也是代理。他们替你买了，你就不需要去火车站售票窗口了，就相当于增强了售票窗口的功能。那么回到编程Java当中如何实现代理呢？更多Spring内容进入

　　静态代理和动态代理，本篇博客主要讲静态代理，并且由静态代理的缺点引出为什么要使用动态代理。首先要明白两个概念代理对象和目标对象。

　　Java中代理对象和目标对象不是绝对的，会根据情况发生变化。比如代理对象也可能是另一个代理的目标对象。这就好比买黄牛手里火车票的不一定是乘客，也有可能是二道贩子。那么黄牛是火车站售票窗口的代理，二道贩子就是黄牛的代理，这就是代理对象和目标对象的身份做了变换。

　　静态代理也分为两种，一种叫做继承，一种叫做聚合。继承大家都懂，什么是聚合呢？名字高大上，其实就是实现实现接口。为了更好的展示我们还是写个小例子。比如，我们有一个业务类

　　方法里调用。或者我们在调用的时候的前面加上，这样就满足了当前的业务需求。

　　方案一，我们设想这种情况，如果这里做的是一个公司的项目，加进来的是一个第三方jar包，手里根本就没有源码怎么加？而且就算有源码，加进去了，也违背了单一职责的编码原则。query()方法就是用来查询的，干嘛再加一个功能进去呢。

　　方案二，如果这个query()方法是一个通用方法，最后发现好几百个地方都用了，一个一个的加好几百次，那不是要疯了。今天这样写死了，万一有天不要加这个log了，又要返工好几百次，显然这样加很不像话。 那么问题就来了，如果不让动源码的话，怎么解决问题呢？在面向对象的思想下，应该能想到第一个解决方案：继承。

　　假设我们现在没有源码，用继承怎么实现呢？一句话来说就是：代理对象继承目标对象，重写需要增强的方法。

　　我们先不考虑耦合度这种问题，在这个例子中，QueryDaoImpl就是目标对象，而QueryDaoLogImpl就是代理对象，我们现在写的这个例子，就是完成了一个代理的模型。可以很清楚的看出，代理其实已经是一个类级别的改动了，代理出来以后，虽然我们使用的了执行了原来的逻辑，但是对象已经改变，不再是原来的对象了。这点一定要记好。

　　那我们再看代理对象和目标对象是相对的这句话。假如boss看这个改动不爽了，换成记录时间的，那怎么办呢？依葫芦画瓢，再整一个QueryDaoTimeImpl。

　　又过了一天产品说业务改动了，这俩都得要。得，接着改QueryDaoTimeLogImpl。

　　结果刚改完第二天，业务又说了，想要先打印log再打印time。那我们就又要多搞一个QueryDaoLogTimeImpl。第三天业务又想加个权限认证，再搞一个类。第四天又要把日志，时间，权限整合一起，类+1。第五天又要分开，类+2，等等等等。说了这么多，想必大家已经看到继承的缺点了。如果我们使用继承作为静态代理，随者需求的变化创造代理类将是无限的，各种需求之间进行种种的排列组合，这种链是继承的关系也是非常复杂。此外链式继承本身就是一个代理角色替换的例子。显然，继承不是一个合理的解决方案，那我们接着看聚合会不会好一点。

　　也可以总结为一句话：目标对象和代理对象实现同一个接口，代理对象当中要包含目标对象。

　　既然说到了接口，那么首先要有一个接口QueryDao，然后用主业务类QueryDaoImpl去实现它。那么为了实现代理，还是要有一个代理类QueryDaoLog，同样我们还要修改MainTest去运行。

　　我们通过让代理对象实现同一个接口，然后传入目标对象完成了这个需求。这个就是聚合，代理对象通过把目标对象聚合到自身来完成任务，就叫做聚合。

　　如果完成time的代理，也需要添加一个新的代理类，毕竟是一个新功能对吧。

　　但是要把他们合并在一起的时候，就看出来区别了，比如我们要Time和Log一起用，只需要修改调用过程就好了。如果想要Time和Log反过来，只要把代理顺序换一下就搞定了。完全不需要构造新的类出来，把已有功能聚合在一起就可以完成了。

　　可以看出，聚合能够避免我们每有一个新功能就创建一个类的繁琐操作。但是大家想一个问题：我们当前的代理对象仅仅能够代理QueryDao，万一未来需要一个UserDao，是不是我们要把这一套再来一遍。如果还有OrderDao，又要重复做一遍。我相信在座的肯定不止写过一个Dao，有百个Dao难道要把这整一套过程也重复个几百遍？所以可以看出，虽然聚合比继承要灵活，但是其缺点和继承一样，也会产生类爆炸，只不过比继承少一点点。

　　代理主要目的是为了在不需要修改代码的情况下就能够增强代码功能。然后才是增强安全性，增加扩展度，灵活度等等。但是如果在需求不确定的情况下，使用静态代理将会造成毁灭性的编码灾难。因为一旦开始构建需求，就会构建对应的类。一旦类产生了，就会因为需求的改变，演变成新的类，进而引起类爆炸。为了解决这个问题，码农的前辈们就整出了动态代理，那么我们下一篇